Dies ist der dritte Teil von TRUE CRIME – DIE VIELEN LEBEN DES ROBERT JOHNSON.
Wann haben Sie zum ersten Mal von Robert Johnson gehört?
Bei mir ist es genau fünfzig Jahre her. Ich jubiläumsfeiere sozusagen gerade.
Es begibt sich 1972 während eines Konzerts in der norddeutschen Provinz. Die unbestuhlte, mittelgroße Halle ist überfüllt. Dicke Rauchschwaden schweben über euphorisierten Jugendlichen. Auf der Bühne ein Mann mit Koteletten wie Flokatiteppiche und gelben Brillengläsern, die ihn leicht leberkrank aussehen lassen.
Es ist Alexis Korner. Er sitzt an diesem Abend auf einem Klappstuhl, spielt verschiedene Gitarren und Ukulelen und erzählt Geschichten. Später nennt man das unplugged.
Sein Lied mit dem Titel Robert Johnson ist relativ unspektakulär, bleibt aber immerhin für ein halbes Jahrhundert im Ohr. Ich selbst bin zu dieser Zeit betreffs Herrn Johnsons noch unaufgeklärt, Alexis Korner allerdings ist längst eine Legende.
Seine Existenz ist der Humus für die englische Blueswelle der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts, die diese Musik nach Europa zu bringen vermag und Leute wie Ginger Baker, Mick Jagger, Brian Jones, Jack Bruce, Eric Burdon und Charlie Watts schleift.
Ginger Baker und Jack Bruce werden später mit Eric Clapton spielen, Jagger, Jones und Watts zu den Rolling Stones gehören und Eric Burdon zu den Animals. Das wäre die eine Seite der Medaille. Über die zweite reden wir später.
Am Ende der Veranstaltung hole ich mir das erste und letzte Mal im Leben ein Autogramm. In Ermangelung einer besseren Unterlage reiche ich dem Künstler meine Proviantbanane, die er freundlichst signiert. Es ist zu unterstellen, dass ihm schon merkwürdigere Gegenstände entgegengehalten wurden.
Das Obst geht später den Weg aller essbaren Dinge und verdirbt im Kühlschrank zu einer mausgroßen, dunkelbraunen Karikatur mit bläulichen Schriftfragmenten auf der Schale. Seitdem weiß ich, dass Künstlerunterschriften unnötige, traurige Nichtigkeiten ohne jegliche Nachhaltigkeit sind. R.I.P., Banane.
Ob Alexis Korner an jenem Abend auch Songs von Robert Johnson gespielt hat, vermag ich nicht mehr zu sagen. Es liegt nahe, nicht nur, weil die Auswahl vielsagend und eindrucksvoll ist.
Nachdem Johnson geläutert und erstarkt aus seiner absichtsvollen Abgeschiedenheit zurückkehrt – bitte lesen und hören Sie dazu Teil 2 – beginnt die große Wanderschaft.
Ende der zwanziger, Anfang der dreißiger Jahre bereist er mit seiner Musik ganz Mississippi, Arkansas und sogar den Norden: Chicago, New York, Detroit, Kanada.
Wird er bekannt? Ein Star? Reich und berühmt? Wir werden sehen.
Robert Johnson ist als Person ein Chamäleon, das wenig Aufhebens von sich macht und mit der Umgebung verschmilzt. Der erste Teil seines Traums hat sich erfüllt: Whiskey, Blues und Frauen. Der nächste soll bald folgen. Alles andere verbleibt in Dunkel und Halbschatten.
Gehen Sie davon aus, dass es nicht ein einziges Lebensdetail dieses Mannes gibt, über das weniger als drei, vier unterschiedliche Wahrheiten kursieren. Und jeder, der eine bisher nicht wahrgenommene Vermutung und genügend Zeit hat, schreibt um sie herum ein Buch oder verfasst eine Dokumentation. Verlockend? Nicht wirklich. Rückspiegel verkleinern übertrieben. Und sie verklären seitenverkehrt.
Robert Johnson spielt zu dieser Zeit an allen Ecken und Enden der politisch installierten Trennungslinien: Auf der Straße, vor Läden und Frisiersalons oder als Feierabendvergnügen für Farmarbeiter. Er lebt von den Trinkgeldern, die man ihm reicht und pflegt den Kontakt zur örtlichen Kundschaft, deren weiblicher Teil durchaus geneigt ist, kurzzeitig Tisch und Bett mit ihm zu teilen. Auch Frauen brauchen Abwechslung.
Seine Songs begeistern die Leute, und er versteht es, sie mit zeitgenössischen Titeln anderer Künstler zu kombinieren. Weder ist sein Können auf den Blues beschränkt, noch sein Stil einseitig. Robert ist musikalisch frei wie der Wind. Und so kommt und geht er auch.
Wenig später allerdings treten erstmals harte Fakten und Zahlen in sein Leben. Johnson möchte seinen lang gehegten Wunsch nach eigenen Plattenaufnahmen verwirklichen. Und schon beginnt eine andere Zeitrechnung. Kaum erstaunlich, dass, ausgerechnet in diesem Zusammenhang, ein weißer Mann in sein Leben tritt- oder auch umgekehrt.
Henry Columbus Speir ist Besitzer eines Platten- und Musikaliengeschäfts im schwarzen Teil von Jackson, Mississippi. Seine Kundschaft sind vorzugsweise schwarze Frauen, die bei weißen Arbeitgebern als Personal in Lohn und Brot stehen und sich die Schallplatte eines Bluesmusikers zum Stückpreis von 75 Cent leisten können. Dem durchschnittlichen Erntehelfer wäre dies finanziell nicht möglich.
In der ersten Etage desselben Gebäudes hält Speir die nötige Gerätschaft bereit, um Musiker Demos, also Probeaufnahmen, machen zu lassen, die er dann an Plattenlabels weiterleitet. Die Songs werden – ich halte mich technisch an dieser Stelle kurz – per Direktmitschnitt auf einer Metallplatte gespeichert. Vor etwa einhundert Jahren ist diese Möglichkeit, Stimme und Musikalität eines Künstlers zu veranschaulichen, das Neueste vom Neuen. Auf dieser Basis wird entschieden, ob zu Aufnahmen in ein Tonstudio eingeladen wird oder nicht.
Wer sich bewähren will, muss mindestens vier Songs parat haben, um eine Platte produzieren zu dürfen. Ist dies der Fall, bekommt Speir vom Plattenlabel 150 $ Kopfpauschale als Finderlohn. Werden später 500 Exemplare der Platte verkauft, sind die Kosten der Firma gedeckt. Jene, die dem Künstler entstehen, bleiben unberücksichtigt. Er erhält einmalig zwölf Dollar pro Song. Wenn er weißer Hautfarbe ist. Der schwarze Musiker bekommt eine Gage von fünf Dollar pro Song. Mit ganz viel Glück bewegt er sich irgendwann in Richtung zehn, und ist damit abgegolten.
Robert Johnson erklimmt die Treppe in die obere Etage erstmals im Jahr 1935 oder 1936. Vermutlich nimmt er Kind Hearted Woman oder Terraplane Blues auf. Er wird für würdig erachtet und geht 1936 nach San Antonio, Texas, um Songs einzuspielen. Ein Jahr später folgt eine Session in Dallas.
Ergebnis sind 29 Titel. Von 17 gibt es alternative Tracks. Die Gesamtgage errechnen Sie bitte gern selbst. Ich, für mein Teil, muss ja Fassung bewahren.
Der Terraplane Blues verkauft nicht weniger als 10.000 Stück. Ob diese Information den Künstler je erreicht, ist nicht überliefert. An seiner Gage hätte sie ohnehin nicht das Geringste verändert.
Robert Johnson gehört zur ersten Generation Musiker, deren Einflüsse sich nicht nur auf Künstler zurückführen lassen, die man live erleben kann. Im Radio findet schwarze Musik zu dieser Zeit nicht statt, aber immerhin gibt es Schallplatten, die mit 78 Umdrehungen pro Minute auf Grammophonen kreisen. Und wer im Besitz einer dieser magischen Maschinen ist, bekommt häufig Besuch und ist König oder Königin im Viertel.
Johnson hört gut zu und macht es, wie alle anderen auch: Er kopiert und zitiert die Kollegen unbekümmert und mit Freude. Das ist gängig und ohne jegliche Konsequenz. Warum? Weil es nicht um Geld geht. Wer mit seiner Musik nichts verdient, hat auch nicht weniger, wenn er kopiert wird, und wer mit seiner Musik nichts verdient, hat auch nicht mehr, wenn er Anleihen macht.
Und etwas eint alle Musiker aus dem Delta: Keiner hat auch nur die geringste Vorahnung seiner kommenden Weltgeltung.
Doch das Ende der Unschuld zeigt sich bereits am Horizont.
Etwas mehr als zwanzig Jahre nach Robert Johnsons Tod, über den ich Sie im ersten Teil informierte, wird seine Musik im Jahr 1961 auf Vinyl veröffentlicht. Das Album heißt King of the Delta Blues Singers und firmiert meist unter King of the Delta Blues.
Das Cover zeigt eine Illustration in Erdfarben. Darauf, dargestellt aus der Vogelperspektive, ein Gitarre spielender Mann in einfacher Arbeitskleidung. Hemd, Hose, Hosenträger.
Das soll Robert Johnson sein? Mit dem arrivierten Musiker im Anzug aus meinem zweiten Teil hat der so viel zu tun wie Fanta mit Champagner. Passte der nicht in Klischee?
Wenn man nichts weiß oder, wahrscheinlicher noch, wissen will, dann doch lieber einfarbig. Doch das nur am Rande.
Neun Jahre später folgt die zweite Platte und die Zeit der Bonus Tracks beginnt. Akustischer Lockstoff für Sammler, der den Umsatz steigert.
Es erscheinen posthume Lobeshymnen über Robert Johnson, es regnet Ehrungen und Erwähnungen in wichtigtuerischen Listen, die über Kunst und Künstler rein gar nichts aussagen.
Und es zeigt sich die andere Seite der oben erwähnten Medaille: Die Welt beginnt, ihre gierigen Krallen nach dem Blues des Robert Johnson auszustrecken.
Bob Dylan hört das Album als einer der Ersten und bedient sich kaltblütig und kräftig. Ist er bis dato im folkigen Umfeld eines Woody Guthrie unterwegs, wird ihm die Leidenschaft Robert Johnsons zur Initiation.
Er stülpt sich die Kunst des Mannes aus Mississippi über und wird mit deren Hilfe zur Stimme einer Generation. Werden Johnson oder seine Erben am Ruhm beteiligt? Nein. Man stiehlt ohne Gewissen und rechtliche Grundlage. Der nasale Leierkasten Dylan faselt nach wie vor, Plagiieren sei eine bereichernde Tradition. Man muss nachgerade froh sein, ihn nie gemocht zu haben.
Es ist noch nicht allzu lange her, da stehen die Rolling Stones wegen Plagiierens zweier Robert Johnson-Songs in den U.S.A. vor Gericht.
Es ist nirgendwo zu hören, dass ihnen dies etwa peinlich sein könnte.
Die beiden Langspielplatten, auf denen die Lieder veröffentlicht sind, werden millionenfach verkauft.
Es ist ein häufig vorgebrachtes Argument, die abgehangenen Titel seien Gemeineigentum, da auf den ersten Tonträgern der Geschichte bisweilen keine Angaben über die Komponisten zu finden sind. Das sehr kleinteilige amerikanische Urheberrecht kommt später.
Doch selbst, wenn man davon ausgeht, die schwarzen Künstler hätten keinerlei Rechte an ihren eigenen Kreationen, gibt es doch immer noch Plattenfirmen und Verleger, die Ansprüche geltend machen könnten. Und die haben schließlich überlebt. Und wer, wie die genannten Täter, selbst im Musikgeschäft ist, weiß sehr genau, dass er irgendwo zu fragen hat, wenn er Texte und Melodien anderer nutzt, selbst, wenn er damit keine Unsummen verdient.
Und übrigens: Nicht alles, was legal ist, ist auch legitim. Aber für diese Erkenntnis bedarf es einer innerlichen Einrichtung namens Gewissen.
Darüber hinaus wird selbst dann gestohlen, wenn die Rechte glasklar sind. Da ersetzt man den Namen des Originalkünstlers einfach dreist durch den eigenen.
Und Robert Johnson ist nicht das einzige Opfer. Led Zeppelin, die krudesten Klauer des Blues, bedienen sich bei Howlin‘ Wolf, Muddy Waters und Willie Dixon und vermögen es bis heute nicht einzugestehen. Anmaßende, alte, weiße Säcke ohne Moral.
Und falls Sie immer noch der Meinung sein sollten, noch nie im Leben etwas von Robert Johnson gehört zu haben, seien Sie versichert, dass Sie irren. Auch die legalen Coverversionen sind kaum zu zählen: Eric Clapton, die White Stripes, die Doors, die Blues Brothers, Fleetwood Mac, ZZ Top, Ike und Tina Turner und so weiter und so fort. Ganz nebenbei: Clapton ist ein toller Gitarrist. Aber Johnson ist die Vatererde. Und die sollten Sie sich nicht entgehen lassen.
Apropos: Erinnern Sie sich noch an Roberts Nachkommen?
Einer hieß Claud Johnson und wusste nichts von seinem genetischen Glück. Claud ist ein sehr einfacher, wenig gebildeter Mann als er durch Zufall erfährt, dass es sich bei seinem 1938 verstorbenen Vater um den Robert Johnson handelt. Claud wird geraten, sich juristischen Beistand zu holen. Er wird als Erbe anerkannt und erhält vor zwei Jahrzehnten das Recht auf finanzielle Anteile an den Tantiemen für die Musik seines Vaters. Der Prozess dauerte geschlagene neun Jahre.
Der Haken: Die betreffende Anwaltskanzlei lässt Claud einen vertrackten Vertrag unterschreiben, den er nicht ansatzweise durchschaut und der den Advokaten vierzig Prozent aller Auszahlungen zusichert. Für immer und ewig. Bis die Hölle gefriert.
Die Sklaverei hat eben viele Gesichter, und keines ist weniger als eine hässliche Fratze.
Claud ist mittlerweile tot. Nun muss sich sein Sohn mit den Blutsaugern herumschlagen.
Und während so viel und scheinheilig von Integration gesprochen wird, von gleichen Rechten und Wiedergutmachung, erweist sich, dass die Wahrheit sehr stumpfe Facetten hat.
Wenn Gleichheit nur im Zusammenhang mit kreativem Diebstahl stattfindet, wenn Deins plötzlich Meins sein soll und hektisch this land was made for you and me aus der Schublade geholt wird, dann geht es üblicherweise um die Sicherung einer Beute.
Finden Sie es nicht bizarr, dass die kulturelle Anmaßung immer nur in eine Richtung stattfindet? Oder haben Sie schon einmal feststellen müssen, dass James Brown einen Song von Abba gestohlen hat oder Prince einen von Adele?
Falls Sie also mal wieder irgendwo in einem vom Blues besoffenen Publikum stehen, und die kreidebleiche Band spielt als Zugabe Robert Johnsons Sweet Home Chicago, dann gehen sie nach Hause und schicken Dylan und Clapton und Jagger gefälligst einen Text, dass die mal ein paar Zehntausender für die Restaurierung des Geburtshauses ihres Idols auslassen sollen, das gerade in Mississippi zu kollabieren droht.
Andernfalls wird sie nämlich alle der Teufel holen.
Referenz Bob Dylan
Bob Dylan – The Rolling Stone Interview by Mikal Gilmore
September 2012
© Ruth Rockenschaub
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